La biblioteca fantasma

Del cubismo al clasicismo (I)


Gino Severini, Jeroglífico dinámico del Bal Tavarin, 1912. Óleo sobre tela (MOMA)

Escrito en 1920 y publicado en 1921 por un ignoto librero ruso llamado Povolotzky, el tratado de Severini puede considerarse uno de los textos básicos del llamado «retorno al orden» que se dio en el arte europeo poco después de que acabase la primera guerra mundial. El autor, tras estudiar durante bastantes años las obras de Vitrubio, Luca Pacioli y Leonardo da Vinci, y embebido de un neoplatonismo de cuño pitagórico, propone una estética basada en las relaciones armónicas con la esperanza de dar paso a una nueva edad de oro de las artes y el conocimiento humano.


I

Introducción e historia



Al inicio del siglo xx, la anarquía artística ha llegado a su culmen pese a los admirables esfuerzos de algunos. Sin duda la situación se debe a causas de orden moral y social, pero no quiero ceñirme a este aspecto del problema. Quizás en algún momento me vea obligado a tratarlo, pero si me he decidido a publicar estas notas es sobre todo para mostrar a los artistas de mi generación las razones estéticas y técnicas de tal desorden e indicarles una salida.

Estas razones pueden resumirse en pocas palabras: los artistas contemporáneos no saben utilizar el compás, el goniómetro ni los números.


Después del Renacimiento italiano, las leyes de la construcción han caído poco a poco en el olvido. En Francia, el último pintor que las heredó de los italianos y las aplicó a conciencia fue Poussin. Luego hemos recurrido a alguna regla general, pero nos hemos alejado gradualmente de una concepción espiritual para acercarnos a la naturaleza o, mejor dicho, al aspecto exterior de la naturaleza. Hemos confundido el arte con la vida, hemos alcanzado una habilidad sorprendente e intentamos que se nos admire por nuestra capacidad de sorprender y no por la pura belleza de las formas del espíritu.


De ese modo, el arte ha caído de manera definitiva bajo el dominio de los sentidos y hoy el sensismo se ha convertido en cerebral.


En lugar de comprender y profundizar en «los medios técnicos» de los maestros con conocimientos científicos serios, hemos optado por desembarazarnos para siempre de cuanto quedaba de la vieja escuela, y cada cual ha intentado expresar y reafirmar su propio yo sin regla ni método. Hemos buscado la originalidad a toda costa, pero al basarnos sólo en la imaginación y el capricho hemos caído más bien en la excentricidad.


Los mejores pintores, los más dotados, han creído de buena fe que podían dominar la pintura en lo que respecta a la construcción y el estilo con la deformación. Y muchos siguen creyéndolo.


Pero deformar significa corregir la naturaleza con la propia sensibilidad. Y esto no tiene nada que ver con la construcción, que parte de un principio opuesto. La estética de la deformación va de los dibujantes humorísticos, o caricaturistas, hasta Daumier. Cuando el talento es notable, puede incluso engañarse a los más inexpertos en virtud de ciertos aspectos superficiales, aunque no deja de ser un arte inferior.


Sea como fuere, los pintores actuales ya no conocen las verdaderas reglas del arte o, como mucho, emplean unas vagas reglas generales, por no hablar de las «fórmulas muertas» que se amparan en la academia, cuya inadecuación queda bien patente en los resultados.


Los artistas más inteligentes comienzan sin embargo a descubrir que no pueden construir nada sólido basándose en el mero capricho, la imaginación o el gusto. En resumidas cuentas, no puede hacerse nada bueno sin escuela.


Cada vez es más imperiosa la exigencia de refundarla, aunque, claro está, no se trata de una escuela a la vieja usanza, remozada con los nuevos colores de los impresionistas, como la Academia actual, sino de un Edificio, un monumento completamente nuevo, de los cimientos al tejado, cuyos principios inspiradores sean las leyes eternas de la construcción, esas mismas leyes sobre las que se funda el arte de todos los tiempos, y que jamás han impedido que una época sea distinta de las otras.

(Traducción de Gongren)


* Milán: Abscondita (col. «Carte di artisti», 16), 2001.

  1. Luis E. Parés

    Querido Bremaneur; de vuelta por Madrid, ciudad que me vio nacer, he caminado por librerías de viejo y en una de ellas me he comprado por un precio irrisorio “Clavijo. Tres versiones de una historia” de nuestro bienamado Ricardo Baroja. Y me ha dado por pensar que debemos hacer algo por situarlo donde se merece, no? Dele vueltas a la cabeza, que creo que sería una buena iniciativa. Un saludo

  2. Gongren

    Estimado Luis:Qué casualidad. El único libro en español que me he traído para una larga estancia en Viena es, precisamente, la edición que hizo Biblioteca Nueva de las obras de Ricardo Baroja allá por los sesenta.Sin duda, el autor merece una buena entrada.Un abrazo.

  3. Gongren

    Por cierto, don Luis, estoy preparando una presentación somera de Val del Omar para el blog. La publicaré tan pronto como termine el texto de Severini.

  4. Reinhard

    Así que en Viena, ¿ eh, Gongren? Ya contará. De los Baroja todo está bien para dejarlo aquí, ya sea Ricardo, Pío, o Julio Caro.Saludos.

  5. Luis E. Parés

    Val del Omar… ese gran desconocido!Tengo muchísimas ganas de leer esa presentación, aunque somera. Sobre Val del Omar se podrían escribir un millón de páginas (como de hecho se hacen)Casualmente, el otro día un amigo me estuvo contando que Val del Omar y Oteiza estuvieron muy muy cerca de hacer una película juntos. Sólo con imaginar lo que podría haber salido de ahí mi boca se llena de agua…

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